Beyin sinema dünyasında Sufizm, görünür olanın ötesinde bir anlam katmanı olduğunu öne sürüyor. Sinemanın, insanı ve gerçeği sadece görünenle sınırlı bir bakış açısıyla değerlendirmesi, insanın derinliğine ulaşmasını engelliyor. Bu bağlamda, sinema ve Sufizm arasındaki ilişki, dini sembolleri ekrana taşımaktan çok daha derin bir boyutta kurulabilir. Asıl soru, Sufizm’in sinemada nasıl temsil edileceğinden ziyade, sinemanın dünyayı Sufi perspektifinden görüp göremeyeceğidir.
Sufi yolculuğu, modern dünyada karşımıza çıkan kişisel gelişim anlayışlarıyla aynı değil. Protagonist, hayatının kontrolünü eline alan biri olmanın ötesine geçmek zorunda kalabilir. Kendi bilgilerini unutmak, niyetlerindeki kibri fark etmek ve dünyayı kendisine ait bir mülk olarak değil, geçici bir konaklama yeri olarak görmek gerekebilir.
Bu nedenle, sinemadaki manevi büyüme mutlaka yukarıya doğru bir seyir izlemek zorunda değildir. Geriye dönmek, beklemek, kaybolmak veya bir hata ile yüzleşmek, bu yolculuğun aşamaları arasında yer alabilir. Bir karakterin, “Artık farklı bir insanım” demesine gerek yoktur; önemli olan, protagonistin içsel yolculuğunu gösterebilmektir.
Sinemada Sufizm’in mistik boyutunu çağrıştıran semboller kullanılmıştır. Andrei Tarkovsky’nin “Ayna” filminde, doğa bir ruh hali ifadesi ya da çözülmeyi bekleyen semboller topluluğu değildir. Su, ateş, rüzgar ve çamur, insanın dünyayı tamamen açıklayamayacağına dair bir varlık kazanır. Hatıralar ve hayaller, belirgin sınırlarla ayrılmadığı gibi, geçmiş de sadece olmuş bir şey olmaktan çıkarak, şimdiye geri döner. “”Ayna,” nedenselliğin ötesinde bir gerçeğin var olduğunu öne sürüyor.
Tunuslu yönetmen Nacer Khemir’in “Çöl Üçlemesi” – “Çölün Gezginleri” (1984), “Dovecote’nin Kaybolan Kolyesi” (1991) ve “Bab’Aziz” (2005) – Sufizm’in sinemanın diline doğrudan dahil edildiği önemli örneklerden biridir. Üç filmde de çöl, bir hikaye mekanı olmanın ötesine geçerek, kişinin içindeki inancı aradığı bir alanı temsil ediyor. Özellikle “Bab’Aziz”de, yolculuk, hikayeler ve dervişler, Sufi dönüşümünü öğretici bir anlatı haline getirmeden sinematik bir karşılık oluşturuyor.
Abbas Kiarostami’nin “Kirazın Tadı” filminde, Mr. Badii, Tahran’ın kurak tepelerinde aynı yolları tekrar tekrar sürüyor. İntihar etmeyi planlayan Badii, ardından gömecek birini arıyor. Aracının içi yoğun bir itiraf alanı haline gelirken, dışarıdaki çorak manzara, sıkışmış zihin durumunun bir yansıması oluyor. Ancak Kiarostami, manzarayı Badii’nin duygularını ifade eden tek bir metaforla sınırlamıyor. İnsanların seslerini, yolların kıvrımlarını ve yaşamın diğer olasılıklarını çerçeveye katıyor.
Kim Ki-duk’un “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar” filmindeki göl kenarındaki manastır da mevsim döngüsü üzerinden manevi değişimi inşa ediyor. Manastırın kapısı duvarlara sahip değil ve kıyısı bir yola bağlı değil. Çocukluk, arzu, suçluluk ve geri dönüş aynı ortamda farklı zamanlarda gerçekleşiyor. Görünüşte, film bir Budist dünya görüşü üzerinden anlatıldığı için Sufizm ile bir eşdeğer yaratmak anlamını yitirebilir. Ancak mekanın ahlaki ve manevi bir süreç olarak inşası, Sufi kültürden ilham alan sinemaya önemli bir hatırlatmada bulunuyor.
Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta,” “Süt” ve “Bal” filmleri neredeyse bir iç yolculuk oluşturuyor. “Yumurta”da, Yusuf’un hikayesi bir kahramanın zirveye çıkışını andırmıyor. Annesinin ölümünden sonra memleketine dönen Yusuf, gerçekte arkasında bıraktığını sandığı hayattan kopamadığını fark ediyor. Annesinin yeminini yerine getirme yolculuğu küçük bir yük olarak başlarken, geçmiş, ölüm ve aidiyetle yüzleşmeye dönüşüyor.
“Tahıl” filminde, kendini bulma arayışı daha açık bir metafizik düzeye taşınıyor. Cemil Akman’ın Erol Erin ile yaptığı yolculuk, modern insanın kontrol isteğini bırakmasını gerektiren bir seyr-u suluk haline geliyor.
Gerçek bir Sufi sineması, tarihsel kostümleri kullanma kolaylığından uzak durmalıdır. Bir derviş cübbesi, ney sesi ve dönen derviş görüntüleri, bir atmosfer oluşturabilirken, düşünce yaratmaz. Sufizm, günümüz megakentlerinde, bir ofis kulesinde, metroda veya bir borç yükü altındaki bir bireyin yaşamında da aranabilir.
İkincisi, bu tarz bir sinema mükemmel insanlar dünyası yaratmamalıdır. Hiçbir insan mükemmel değildir. Mükemmellik yalnızca peygamberlere aittir. İnsan olmanın anlamı hatalar yapmak, bunları pişmanlıkla karşılamak ve dini geleneklere göre günahlardan arınmayı aramaktır. Sufizm, tamamlanmış insanla değil, kendi eksiklikleriyle mücadele eden kişilerle ilgilidir.
Üçüncüsü, bir film izleyiciye neye inanması gerektiğini söylememelidir. Sufi sineması, dini talimat filmi değildir. Hazır cevaplar sunmak yerine, izleyiciyi görme ve deneyimleme yoluna davet eder.
Manevi değişim bir bedel ödemeden gelmemelidir. Protagonist, film sonunda birkaç bilgelik sözü duyduğunda huzuru buluyorsa, o zaman gerçek bir ruhsal büyü değil, dramatik bir kolaylık vardır. Gerçek dönüşüm, kişinin kendi egosu ile yaptığı anlaşmayı bozar. Bu kayıp, bir pozisyon, bir ilişki veya kişinin kendine ait olumlu görüşü olabilir. Film, bu kaybı telafi etme zorunda değildir. Dönüşüm bazen kişiyi daha mutlu değil, daha otantik yapar.
Sufizm’in sinemaya sunabileceği en önemli şey yeni hikayeler değil, yeni bir bakış açısıdır. Bu perspektif ile, insanlar dünyanın sahipleri değil, misafirleridir. Zaman düz bir hat olmaktan çıkar; geçmiş, şimdiye geri döner ve aynı yer farklı halleriyle tekrar deneyimlenir. Ölüm hikayenin sonu değil, geride kalanların hayata bakışını değiştiren bir eşiğidir. Hayaller gerçekliğin zıttı değil, görünmeyen yüzlerinden biridir. Sevgi, sahiplenme değil, ait olmaktır.
Belki de Sufi sineması, bir görüntünün her şeyi gösteremeyeceğini anlayan bir sinemadır. Çünkü bazı gerçekler, açıklama yoluyla değil, içimizde meydana gelen sessizlikle anlaşılır.